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Making of: Houshischnitt

Posted in making of by fritz on 29. März 2015

Doppelt so lange wie die Puppen und auch doppelt so lange im Schnitt: An „Houshi“ habe ich insgesamt zwei Monate gearbeitet. Die Geschichte war einfach viel komplexer.

„Houshi“ ist mein erster Film für den die Musik komponiert wurde.

Ich habe in dem einen Jahr in Hiroshima an vier Filmen gedreht. Nur einen davon, die Puppen, habe ich noch in Japan fertig gestellt. Den Rest schneide ich jetzt hier in Deutschland. Und dafür nehme ich mir viel, viel Zeit.

Zunächst war gar nicht geplant, dass „Houshi“ mein zweiter Film wird. Lieber hätte ich vorher ein großes Projekt abgeschlossen, an dem ich mehr gearbeitet hatte, als an allen drei Filmen zusammen. Allerdings waren dort noch nicht alle Interviews übersetzt, also konnte ich nicht anfangen. Die Übersetzungen von „Houshi“ hatte ich schon seit Mai, eh ich also tatenlos rumsitze nur Uni-Kram mache, begann ich mit Houshi.

(Auf die übersetzten Interviews vom anderen Projekt warte ich noch bis heute.)

Verglichen mit dem direkten Vorgänger ist „Houshi“ ganz anders. Es lebt weniger von dem Kuriosum, als von der Emotionalität und Ehrlichkeit der Protagonisten.
Drei Personen zu interviewen und passend zu schneiden ist nicht ganz einfach. Mein Ziel war es aber von Anfang an, die Mitglieder der Familie gegenseitig über sich erzählen zu lassen und das dann gegeneinander zu schneiden. Die Aussagen und Ansichten entwickeln dann eine direkt Konfrontation miteinander und für den Zuschauer.

Bei den Puppen war meine Motivation meine Großmutter, die häufig vom Tod spricht. Durch den Film wollte ich etwas für mich über das Thema lernen.
Bei „Houshi“ war meine Motivation meine eigene Familie. Mein Vater ist Journalist und ich bin es auch. Daraus entstehen natürlich immer wieder Konflikte, wenn die Kinder den gleichen Job der Eltern ausüben. Durch den Besuch bei Familie Houshi wollte ich auch etwas über meine eigene Familie lernen.

Bevor ich die Interviews führte, sah meine grobe Vorstellung der Handlung bzw. Beziehung der Charaktere so aus:


Der Hintergrund ist übrigens eine Lampe im Houshi, bespannt mit washi

Mutter, Vater und Tochter sind gleichberechtigt und alle kreisen um das Ryokan, was für sie im Zentrum steht. Die Interviews gestaltete ich auch so. „Wie würdest du deinen Vater beschreiben?“, „Was ist deine Tochter für ein Mensch?“ und so weiter. Ich wollte als vierten Charakter auch das Hotel etablieren und habe mir von der Familie erzählen lassen, wie sie das Houshi Ryokan beschreiben würden, wenn es ein Mensch wäre. Der Vater sagte dazu „Es ist wie ein alter, weiser Mann“ und die Tochter sagte „Es ist wie ein Großvater, der vieles gesehen hat. Schönes und Schlechtes gleichermaßen.“

In den Interviews merkte ich aber schnell, dass der zentrale Konflikt eigentlich zwischen Vater und Tochter existiert. Als vierte Person, die über allen schwebt, ist nicht das Ryokan – sondern der Bruder.

Man könnte das Story-Diagramm auch so zeichnen:

Das Ryokan wie als Käfig, in dem der Vater von oben diktiert, aber doch am Ende so gefangen ist wie all die anderen in diesem Hotel.
Man kann es auch als Kreis zeichnen oder wie auch immer. Es war für mich nur ein Ansatz, diese komplexe Geschichte zu sortieren, ist dann aber schnell aus dem Diagramm gewachsen. Das Leben ist ja auch kein technisches Schema.


Screenplay

Die Interviews habe ich dann auf die wichtigsten Aussagen gekürzt und farbig ausgedruckt. Blau für Zengoro, Rot für Hisae und Grün für die Mutter. So konnte ich die Geschichte besser komponieren und direkt die Aussagen der einzelnen Personen aufeinander knallen lassen.

Dabei kann man schon gut sehen, welche Person den größten Anteil hat. In der ersten Version war das eindeutig Zengoro, was ich nach und nach reduziert habe. Ich habe mich dabei immer gefragt: Was weiß der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt des Films? Wie kann ich darauf aufbauen? Oder die aufgebaute Erwartung brechen? Was kann ich danach Neues erzählen?

Jede Figur hat eine Funktion im Film

Hisae ist eindeutig das Herz, ihre Aussagen sind emotional, ehrlich und stehen teilweise in Widerspruch mit der kühlen Rationalität des Vaters. Zengoro ist das Gehirn, er gibt die wichtigen Infos zur Exposition, wie lange das Hotel existiert und über die Geschichte. In Narrationen benutzen wir häufig den Begriff Fallhöhe, um eine Spannung zu beschreiben und zu erzeugen. Zengoro definiert die Höhe, von der Hisae dann fällt. Hirn und Herz.

Gleichzeitig versuche ich ihn auch nicht als herzloses Monster zu zeichnen, oder Hisae als doofes Mädchen.

Dann ist da noch die Mutter. Einige haben mir gesagt, dass die Geschichte die Mutter nicht braucht. Ich finde schon, denn sie spiegelt die Geschichte von Hisae. Es ist ein Blick in die mögliche Zukunft der Tochter. Bevor Hisae überhaupt im Film auftaucht, wissen wir schon um die Realität von Vater und Mutter und können so Hisaes Aussagen ganz anders bewerten. Der Film macht eine Wandlung durch, und damit auch der Zuschauer.

Eine Sinfonie für 1.300 Jahre

Dieser Film war der erste, für den Mario Kaoru Mevy die Musik gemacht hat. Und es wird garantiert nicht der letzte sein.

Mario habe ich getroffen als ich… wobei, getroffen habe ich ihn bis heute nicht. Ich habe ihn gefunden.

Als die Puppen im April 2014 online gingen und langsam populär wurden, verfolgte ich noch stündlich die Klickzahlen auf Vimeo. Ganz zu anfang schaute ich mir auch noch jeden User an, der das Video bei Vimeo geherzt hat. Ich wollte ja wissen, was für Leuten meine Arbeit gefällt. Mittlerweile geht das nicht mehr, da es viel zu viele sind, aber bevor die Puppen die 1.000 Views erreichten, ging das noch (heute sind die Zahlen bei einer halben Million, wenn man alle Veröffentlichungen einberechnet auch noch mehr).

Einer der ersten, die das Video herzten, war eben Mario, der auf seiner Vimeo-Seite Uploads mit seiner Musik hatte. Darunter auch viel aus Japan, schließlich stammt ein Teil seiner Familie von dort. Ich hörte mich kurz rein. Seine Musik traf absolut genau meinen Geschmack. Er hat das Talent, Geschichten mit Tönen zu erzählen, eine Stimmung sehr gut einzufangen und in Musik zu übersetzen. Ich hörte mich anschließend durch seine ganze Homepage. An den Moment erinnere ich mich noch sehr gut.

Es war ein später Abend in Hiroshima, ich saß noch in der Uni. Ich war der einzige im Arbeitsraum im dritten Stock und drehte die Lautsprecher vom großen iMac laut auf. Es spielte Marios „Office Worker“ Album. Mein Professor kam zur Tür rein und stellte nur trocken fest „Fritz, mal wieder so spät am Arbeiten.“ Er fragte mich, was das für eine Musik ist und ich sagte: „Das ist der Musiker, der für meine nächste Filme komponieren wird!“

Wobei ich zu dem Zeitpunkt Mario noch nicht mal eine Email geschrieben hatte, ob er sich das überhaupt vorstellen kann… Aber ich war zuversichtlich.

Wir waren uns schnell einig und Mario war von Anfang an mit Begeisterung und Energie dabei. Auch sonst haben wir einen sehr ähnlichen Musikgeschmack und Vorstellungen, wohin die Reise gehen soll.


So komponiert man heutzutage

Der ursprüngliche Gedanke war, für drei Personen drei Instrumente zu nehmen. Aber ich lass das mal lieber Mario erzählen:

Eine Melodie, ein Thema für die Familie hatte ich schon früh im Ohr. Es sollte angelehnt sein an Japanische Lieder und Fernsehdramen, leicht Klischee-haft und natürlich vom Klavier gespielt. Ein modernes Instrument für die Gegenwart. Diese Melodie ist am Anfang und zum Schluss zu hören. Doch dann fehlt natürlich noch was.

Beim Durchhören meiner Klang Library sind dann drei weitere Instrumente in meinem Ohr hängen geblieben:

Das Vibraphon, welches perfekt für Anfang und Ende passte und den Fluss der Zeit akzentuiert.
Die gezupften Streicher, die eine weiche und elegante Rhythmik für die leichteren Abschnitte brachten.
Und vor allem der Synthesizer, der mich stark an eine Sho (eine Japanische Mundorgel) erinnerte. Das Instrument was die tausendjährige Geschichte, das komplexe und zugleich auch schwere Erbe, verkörpert.

So spielen diese Instrumente zusammen, treten seicht auf die Bühne und verschwinden wieder. Fast schon wie Geister und Feen. Abhängig davon was ausgesprochen oder unausgesprochen in der Luft liegt. 
Ein Beispiel sind die aufeinanderfolgenden Tracks „The Past and Present“ und „Dear Brother“: wir hören das Klavier, das die Sorgen und Gedanken der Tochter ausspricht. Allerdings unterlegt von der Sho – das Erbe, welches sie umgibt. Es verschwindet sobald es um den Bruder geht. Die Trauer der Familie steht im Mittelpunkt. Die Vergangenheit schweigt respektvoll. Verlust und Trauer, wie sie nur in der Gegenwart existieren können.

Musik im Film.
 Für mich bedeutete es bei diesem Projekt dem Zuschauer sanft eine Decke um die Schultern zu legen, sie und ihn zu begleiten und zuweilen mich sanft und respektvoll mit dem Unterbewusstsein zu unterhalten. Eine elegante und leichte Decke, weit und umfassend. Kaum spürbar im Gewicht und doch wohlig wärmend.
Ich hoffe es ist gelungen!

Als Mario mir die erste Version vom Soundtrack schickte, hatte ich tatsächlich Tränen in den Augen.
Er hat die Charaktere und ihren Konflikt wirklich komplett verstanden, ohne sie je getroffen zu haben.

Anschließend begann dann ein langer Prozess den Ton zu optimieren. Ich bin da teilweise sehr perfektionistisch, denn alles muss im Film stimmen. Setzt die Musik auch nur eine halbe Sekunde zu spät ein, muss nachgebessert werden. Zum Schluss waren es vorallem die Übergange der einzelnen Szenen und Plotpunkte, die viel Feinschliff brauchten. Auch weil ich den Schnitt immer mal wieder mittendrin geändert hatte und die Musik dann länger oder kürzer werden musste. Aber Mario hat meist schon nach wenigen Worten genau verstanden, was ich wollte. Meistens traf er es sogar besser, als ich mir das vorher überlegt hatte.


Ich habe drei Tage investiert bis ich die finale Version vom Titel hatte. So viel zum Thema „viel Zeit nehmen“

Der Schnitt

Weil ich auf Vimeo gefragt wurde, habe ich es mal ausgerechnet:
Ungefähr sind es insgesamt 480 Minuten Material – Acht Stunden. Davon sind vier Stunden Interview und vier Stunden Clips und Bilder. Das alles dann eingedampft auf 12:08. Es hätte auch länger sein können, klar. Aber es wäre dadurch nicht unbedingt besser oder stärker geworden.

Es folgt jetzt mehr oder weniger eine Analyse mit Hintergründen. Ich empfehle, parallel das Video laufen zu lassen, falls es eucht wirklich richtig, richtig interessiert.

Wie immer, erste Sekunde ist Schwarzbild, aber der Ton setzt schon ein.
Der Anfang ist das Wichtigste und daran arbeite ich auch am Längsten. Ich habe einiges ausprobiert aber bei dem Wasserbild hat sich gleich alles richtig angefühlt. Das Bild steht 34 Sekunden und gibt sehr gut den langsamen Rhythmus der Geschichte vor. Der zentrale Konflikt, Familie, wird gleich im ersten Satz definiert.
Wenn ich übrigens ohne Brille schwimmen gehe, sieht es bei mir genau so aus, mit den unscharfen Lichtkugeln.
Dann der Titel. Ich hab lange überlegt, wie ich den Film jetzt nenne. Es sollte nichts mit Familie oder Geschichte im Titel haben, denn das wäre mir zu platt gewesen. Das Simpelste ist dann noch das beste. „Houshi“ statt „Hōshi“, „Hoshi“ oder „法師“ weil es einfach zu schreiben und für mich zu googeln ist (um zu entdecken, wo das Video geklaut gezeigt wird). Bei „Valley of Dolls“ hatte ich zum Beispiel nicht bedacht, dass es schon ein Sexploitation-Film mit gleichen Titel gibt.
Die Musik spielt hier als Echo, ich hab über den Titel auch noch ganz, ganz leise etwas Windrauschen gelegt.
Wir haben ihn schon gehört, jetzt wollen wir ihn auch sehen: Zengoro Houshi. Auf die visuelle Gestaltung der Interviews habe ich diesmal sehr viel Wert gelegt, da komme ich gleich noch zu.
Die erste Minute ist schon fast rum, also wird es endlich Zeit das Hotel mal zu sehen. Beachtet den Schatten vom Vogel.
Gleich mit dem ersten Bild wird klar, in was für einer Art Hotel wir uns hier befinden. Es ist das erste und gleichzeitig das letzte Bild im gesamten Film wo eines der Gästezimmer von innen gezeigt wird. Es braucht auch nicht mehr.
Ich stelle mir auch immer wieder gerne vor, wie der alte Zengoro hier früher Verstecken spielte. Im Interview erzählte er mir auch, wie er sich früher ein kleines Boot baute und den Fluss im Garten entlang paddelte.
Mir wurde schon ein paar Mal gesagt, dass ich eine sehr japanische Sicht bzw. Erzählweise habe. Die Tür hier habe ich auf Hinweis zwei Japaner, Miki und mein Professor, mit reingenommen. In Japan gelten abgegriffen Türen wie diese als erfahren und somit schön.
Der Schnitt ist im Rhythmus der Musik, das Thema deutet sich zögerlich an.
Die Tour durch das Hotel ist beendet und wir bewegen uns wieder nach draußen. Man kann bei dem Bild schon den alten, riesigen Garten erahnen und wie klein das Hotel doch trotz seiner historischen Größe ist. Naomi nannte das Houshi mal ein Kleinod, ich einen versteckten Schatz.
Die Zimmer waren bisher leer, aber das Houshi ist natürlich noch in Betrieb. Jetzt kommen die Gäste. Ich mag die Einstellung ganz gerne, weil nach und nach immer mehr Beine hinzukommen. Man sieht auch welche Art von Gästen es sind, ohne dass ich es im Text noch erklären muss.
Achtet auch mal auf die Formulierung: „Das war die Regel in diesem Ryokan“. Es deutet schon die große Veränderung und die Auflösung vom Ende an.
Natürlich nennt mir Zengoro wie viele Zimmer das Houshi hat, aber das brauche ich ihn nicht mal sagen lassen, es reicht ein Bild wie dieses, damit der Zuschauer ein Gefühl dafür bekommt, dass es nicht gerade klein ist das Hotel.
Jetzt kommen die Zaubertricks des Schnitts: Alle Bilder aus der Lobby sind zu verschiedenen Zeitpunkten entstanden. Mittendrin wechsle ich sogar die Achsen. Aber man merkt es nicht bewusst bzw. man fällt beim Anschauen nicht raus. Das Bild hier finde ich nicht so glücklich, da der Fokus auf dem Balken und nicht der Person liegt.
Während der ganzen Szene dreht das Thema deutlich auf, wir sind jetzt – wie die Gäste – komplett im Ryokan angekommen. Willkommen!
Jetzt können wir etwas tiefer gehen, Auftritt Mutter. Ich blende übrigens niemals den Namen oder die Funktion der Person ein, trotzdem wird klar, wer es ist. Ich persönlich mag Filme nicht, wo man nur sprechende Köpfe hat. Die eingeblendeten Namen vergisst man eh schnell wieder, sofern man sie überhaupt wahrnimmt.
Nun kommt der erste Konflikt, der allerdings schon seit 50 Jahren geklärt ist. Ab dieser Stelle wird klar, dass der Film keine PR-Nummer für das Hotel ist. Ab hier wurde mir im Interview auch klar, dass ich eine ganz andere Geschichte finden kann, mit offenen Aussagen, als ich erwartet hatte.
Ist ein bisschen platt, kann man aber machen: Zwei dunkle Figuren gehen ein Weg entlang, dazu die Aussage mit der Hochzeit. Bevor man merken kann, dass es nicht Mutter und Vater sind, ist schon längst aufs nächste Bild geschnitten. Ich habe übrigens eine lange Zeit vor diesem Fenster gewartet, damit auch jemand vorbei kommt.
Das Bild habe ich primär gebraucht, um wieder von innen nach außen gehen zu können, denn jetzt kommt der Garten.
Das war übrigens mein erster Ansatz für die Heiratsszene. Spinne im Netz… Da wurde mir dann aber gesagt: „Fies!“
Mutter Houshi spricht sehr komisch, diese Sequenz ist viel länger als sie sein müsste, nur damit ihr Japanisch Sinn macht. Es wirkt etwas lang gezogen finde ich, aber so sieht man mehr vom Garten. Der Blick in den trüben Himmel ist natürlich eine Metapher für die unsichere Hoffnung auf Liebe.
Die Langsamkeit der Worte gibt ihnen auch etwas Gewicht und Zeit zu reflektieren. Denn natürlich spricht die Mutter hier nicht über die Kinder, sondern sie spricht über sich selbst. Sie hätte sich eine romantische Liebe gewünscht und sie hätte etwas anderes als eine arrangierte Ehe lieber gehabt. Vielleicht. Vielleicht auch nicht. Ich persönlich kenn das aber sehr gut, wenn Eltern oder Geschwister die eigenen Wünsche auf das Kind projizieren und durch sie leben möchten.
Die Entscheidung wann welches Bild kommt hat oft mehr als nur eine Begründung. Manchmal auch nicht, und das Bild ist dann schwach. Der richtige Schnitt sollte die Geschichte voran bringen, visuell spannend sein und etwas über das reine Bild hinaus erzählen – eine Stimmung oder einen tiefen Gedanken. Der Fluss mit Koi drin wird bei einem Video über ein japanisches Gasthaus erwartet. Gleichzeitig ist der Fisch, der im ewig gleichen, künstlichen Fluss seine Bahnen zieht eine Metapher. Auch die Houshis können nichts anderes machen als ihren festbestimmten Weg zu gehen. Die Ehe ist arrangiert, der Koi ist arrangiert.
Hinten rechts ist mein Zimmer.
Alle Bilder zuvor waren nur Details. Erst jetzt kann man den Garten in voller Größe erfassen. Genau wie man zu diesem Zeitpunkt auch den Zustand dieser Familie größer erfassen kann.
Vom Fluss und Gartenteich springen wir weiter auf der Wasseroberfläche zur heissen Quelle. Die letzte Aussage von der Mutter spricht davon, dass sie sich Veränderung wünscht, die nächste vom Vater sagt dann gleich wieder „Eins hat sich nie verändert“ – die heisse Quelle. Auf dem Bild ist übrigens Shou, der chinesische Angestellte. Und ja, auch ich war nur mit Handtuch bekleidet.
Die Quelle hat einen Aussen- und Innenbereich. Zwischen den beiden hin und her schneiden konnte ich nicht wirklich, ohne dass es verwirrend ist. Das erste Bild vom Wasser zu Beginn ist übrigens von außen. Drinnen war die Luftfeuchtigkeit extrem hoch, meine Brille und Kameralinse waren fast ständig beschlagen. Das Stativ, geliehen von meinem Professor, habe ich teilweise versenkt. Merkte er aber zum Glück nicht… Carbon rostet ja nicht.
Vater Houshi spricht jetzt aber auch davon, dass sich etwas geändert hat. Das macht seinen Sinneswandel am Ende des Films glaubhafter. Es erzählt zum einen die Geschichte des Hotel und gleichzeitig zeichnet es seinen Charakter. Und Geishas müssen in einer Geschichte über Japan immer mit dabei sein.
Nun gibt es einen großen Sprung, der zum Glück nicht so auffällt, da es ein visueller Cut ist. Wir schneiden von reflektierender Oberfläche (Wasser) zu einer anderen reflektierender Oberfläche (Glas). Das Bild an sich ist nicht so schön, wir nennen so was immer Reproduktion, weil nur etwas bereits bestehendes abfotografiert wird. Hier ist es aber notwendig, da es durch das Guinness Logo die Behauptung von Zengoro legitimiert. Jeder alte Japaner kann ja behaupten, ein uraltes Hotel zu haben. Dieses Dokument verleiht nicht nur meinem Film damit Glaubwürdigkeit.
Übergang zum nächsten Plotpunkt und ein sehr wichtiges Bild. Hinten rechts ist der erwähnte Hakusan. Den Hinweis gab mir mein Professor, der meinte, dass der Hakusan zusammen mit dem Fuji zu den drei heiligen Bergen Japans gehört. Die mittelbare Nähe zum Houshi ist bedeutsam, gleichzeitig mit der Verknüpfung der Geschichte.
Ich hab natürlich mehrere Videos und Fotos vom Hakusan vom Dach des Houshi gemacht. Warum ist dieses drin? Weil drei Vögel durch das Bild fliegen, akzentuiert durch drei Töne. Drei Vögel, drei Familienmitglieder, zwischen Berg und Hotel. Das muss man nicht mal bewusst wahrnehmen, es dient einfach nur die Geschichte dichter zu gestalten.
Das war an meinem vorletzten Tag des ersten Besuchs. Ich bat Naomi mehrmals mir irgendwie die Familienbilder digital zu geben, aber natürlich existieren die nur auf Papier. Vater Houshi holt also das Familienalbum raus und erzählt, während ich fix alle durchfotografiere. Ich hab erst später entschieden, welche ich denn nehme.
Es ist natürlich ein intimer Akt, jemanden sein Familienalbum zu zeigen und auch noch fotografieren zu lassen. Aber wie gesagt, für Vater Houshi gibt es mittlerweile keinen Unterschied mehr zwischen Familie und Geschäft. Beides ist das Gleiche, es gibt keine Trennung. Wenn es dem Geschäft nützt, einem fremden die alten Fotos zu zeigen, dann macht man das. Das dürfen wir auch nicht mit unserer Wertevorstellung bewerten. Das gehört für ihn so dazu wie für uns das Weihnachtsessen mit der Familie.

Die alten Fotos waren alle fantastisch und in gutem Zustand. Von der Meiji-Zeit (19.Jhd) über die Zeit zwischen und während der Kriege, bis zu den 70er Jahren konnte man die ganze Geschichte der Fotografie und japanischer Gesellschaft ablesen. Blöd nur, dass die Fotos meist hochkant waren. Für 16:9 musste ich da manchmal tricksen, wie hier. Aber die Geisha von hinten war zu schön um sie nicht zu zeigen.
Schönes Foto, welches im Original übrigens nicht so kontrastreich oder staubfrei ist. Das Foto entstand während des 2. Weltkrieges, siehe Uniform. Da wir den Garten kurz zuvor gesehen haben, können wir auch einordnen wo das Bild entstand, zumindest ist die Assoziation zum Hotel da. Es sind übrigens nicht alle Mitglieder der Familie, die Personen rechts sind zum Teil einfach nur Angestellte (die aber dadurch irgendwie auch zur Familie gehören)
Hier stellt er sich zum ersten Mal vor, gekoppelt mit der Info, nun zur 46. Generation zu gehören. Das ist absolut wichtig für die Aussage von Hisae später. Er guckt dabei zu mir, denn ich sitze rechts der Kamera.
Ich spiele ganz gerne mal mit dem Rätsel „Ist es ein Foto oder ein Video?“ Bei den Puppen klappte das recht häufig, hier hatte ich mich entschieden aber zu 95% nur Video zu verwenden. Die Einstellung ist ein Übrigbleibsel von dieser Überlegung. Gleichzeitig ist „Person im Profil vor japanischer Tür“ eine gewisse Ikone, u.a. verwendet in „Kill Bill“.
Musikalisch deutet sich schon an, dass es nun um die Mutter geht.
Der Vater sagte zuvor „Ich bin Zengoro“, darauf antwortet jetzt im Schnitt die Mutter und sagt „Ich bin Okami“. Das Bild ist ein gutes Beispiel für „Auf der Lauer liegen.“ Von der Mutter habe ich kaum Bilder, da sie ständig überall und nirgends war. Ich wollte keine Bilder mit ihr stellen, also blieb mir nur ihr zu folgen und zu warten. Hier wurde mir gesagt, dass die Okami die Gäste begrüßt. Ich also hin und warten. Sie war die letzt im Raum, weil sie vorher noch sicher gehen wollte, dass draußen alles in Ordnung ist und die Schuhe alle ordentlich stehen. Notfalls justierte sie noch nach.
Ich habe so viel rohes Videomaterial, weil ich mir manchmal eine Einstellung aussuche und einfach draufhalte, in der Hoffnung es passiert etwas. Und hier ist sie mir sehr schön ins Bild gelaufen. Man hätte es nicht besser stellen können.
Sie spricht nun davon, dass sie als Okami wie eine Mutter für das Ryokan und die Arbeiter ist. Das greift den Begriff Familie noch mal schön auf und deutet gleichzeitig den Konflikt mit den Kindern an. Wenn meine Mutter die Mutter von vielen Kindern und Leuten ist, wie viel Zeit kann sie dann noch für mich haben?

Find übrigens toll wie sie das Mikro hält.

Hier habe ich versucht zu tricksen. Der Arm von Okami geht in beiden Bildern nach unten, der Schnitt nimmt die Bewegung auf. Allerdings verbeugen sich die Personen beim ersten Bild und beim zweiten sitzen sie aufrecht. Na fällt hoffentlich keinem auf…
Dazu habe ich wohl die meisten Anfragen bekommen: Was zur Hölle zuckt da? Es ist eine Muschel oder Auster, ich weiss es nicht mehr genau. Ich habe es auch nur kurz gekostet. Das war übrigens das allererste Bild, was ich im Houshi gedreht habe. Es war am Abend meiner Ankunft auf meinem Zimmer.
Da haben sich auch viele beschwert. „Was raucht die da!!!“
Ich liebe dieses Bild. Diese Ordnung, diese Symmetrie, aber auch diese langsame Geste, die Tür zu verschließen und vorher noch ganz sicher zu gehen, dass alles okay ist. Ich folgte der Okami nach draußen und sah, wie sie dort die drei großen Schiebetüren zuzog. Vor die letzte stellte ich mich mit der Kamera und wartete, bis sie ins Bild kommt. Ich hätte es gerne länger gezeigt, aber kurz vorm Schnitt schaut sie in die Kamera und bemerkt mich. Es passt auch super zur Aussage von Zengoro. Anders gesagt: Unsere Gäste können Party machen, wir müssen aber draussen bleiben. Wir können nicht immer machen was wir wollen. Und das führt dann in Konsequenz zu so einer Aussage:
Das ist mal ne Aussage… Ich konnts im Interview auch selbst kaum glauben, als ich das hörte. Ich dachte auch es kommt gleich etwas hinterher wie „Erzähl das bloß nicht meinen Eltern“ oder „Ah bitte lösch das wieder.“ Nein. Meine Vermutung ist auch, dass sie so einen Satz ihren Eltern auch mal gesagt haben wird – und sie natürlich trotzdem lieben kann. Im Gegensatz zu ihren Eltern trennt Hisae noch sehr stark Familie und Geschäft voneinander.
Diese Aussage hat ein enormes Gewicht. Daher setzt die Musik an dieser Stelle auch aus und anschließend gibt es einen harten Cut zu schwarz. Der erste Teil des Films ist vorbei. Etwaige Konflikte wurden bisher nur angedeutet, jetzt ist es komplett da.
Der Sonnenaufgang kennzeichnet den Übergang zu einem neuen Teil im. Das Sho setzt jetzt auch das erste Mal subtil ein. Das Bild ist zu schön um es nicht zu zeigen. Und ich will verdammt noch mal nicht umsonst so früh aufgestanden sein, das Bild musste rein!
Jetzt muss die Figur eingeführt werden. Wo kommt sie her und warum ist sie trotz der Aussage vorhin wieder hier? Die Szene mit den Shamisen habe ich schon beim Drehen dafür eingeplant, daher der Fokus auf Hisae.
Beim Schwenk sieht man dann auch eine zweite Figur im Dunkeln, die mit Hisae musiziert, aber wir wissen noch nicht wer.
Halbtotale und man erkennt die Situation. Mutter und Tochter spielen zusammen (und auch noch die Lehrerin, die singt, aber die sparen wir mal aus). Die ganze Szene war nicht einfach. Das Licht war furchtbar und die einzelnen Videos stammen von unterschiedlichen Liedern, die sie gespielt haben.
Jetzt Fokus auf die Mutter. Ich hatte schon beim Drehen den Schnitt im Kopf und wusste, dass ich an dieser Stelle in diesem Bild die Mutter über die Tochter erzählen lassen möchte.
Ich bin nicht so glücklich darüber von Gesicht auf Gesicht zu schneiden, aber hier ging es nicht anders. Und es ist euch aufgefallen? Es ist der letzte Auftritt der Mutter. Wir sind bei Minute 6 aber sie taucht im späteren Film nur noch im Bild auf, sie sagt nichts mehr.
Ich habs ganz gern wenn Bilder oder Aussagen sich im Film aufeinander beziehen. Hier ist es Zengoro. „Meine Frau macht was ich sage“ und „Meine Tochter darf mir sagen was ich zu tun habe“. Beschreibt somit alle drei Charaktere.
Eines der ersten Bilder, die ich von Hisae drehte. Sie wird durch die Komposition regelrecht vom Hotel erschlagen und wirkt so klein – was ich natürlich mit dem Bild erzählen wollte. Das Sho setzt hier auch wieder deutlich ein, nachdem es vorher nur subtil das Shamisen begleitet hat, welches die ganze Zeit spielte.
Erst beschreiben andere Leute, dann beschreibt Hisae sich selbst. Da gibt es durchaus einen spannenden Bruch. Visuell erzählt das Bild auch sehr viel. Von allen Charakteren sehen wir Hisae im Film in den meisten unterschiedlichen Aktionen und Outfits. Unterbewusst erzählt das einfach, wie viel Kram sie in diesem Hotel zu tun hat, ohne dass ich es aussprechen muss.

…und der Typ rechts schaut in die Kamera.

Die Maske…
…und wie sie fällt. In Interviews sind Pausen und Stille manchmal echt das stärkste.
Ich hätte jetzt gerne wieder zu Schwarz geschnitten, aber es hätte nicht ganz gepasst. Daher also dunkler Garten, das Nächstbeste.
Das Bild steht sehr lange. Zum Einen sind die Vögel wieder eine Metapher für die Un-/Freiheit der Tochter, zum Anderen würden Schnitte hier jetzt von ihren Aussagen ablenken. Diese Passage ist recht spät noch in den Film gekommen, bin aber ganz froh, dass sie drin ist. Es fügt zwar keinen neuen Konflikt hinzu, man lernt den bisherigen aber besser kennen.

Es gibt im gesamten Film vier Bilder, die länger als eine halbe Minute stehen. Das sind die Vögel (36 Sekunden, das Wasser zu Beginn (34 Sekunden), das Familienfoto (56 Sekunden) und das Wasser zum Schluss (36 Sekunden). Die Länge gibt dem Bild Gewicht, sie sind aber im Laufe des Filmes platziert sodass sie den Film nicht zu träge machen. Nach den Vögeln gehts auch mit schnellen Schnitten weiter.
Die Musik find ich hier genial. Das Sho (den Synthesizer) verbindet man mit Hisae und ihrer Anspannung. Damit gehen wir jetzt wieder in das Hotel rein, und nehmen Hisaes Anspannung mit. Anders gesagt, das Hotel, welches wir am Anfang als traditionelles, luxuriöses Hotel wahrgenommen haben, sehen wir jetzt, auch nachdem wir alles erfahren haben, durch die Augen von Hisae und bewerten es völlig neu.
Ich hatte eigentlich von jedem Gang ein Video und ein Foto gemacht. Allerdings habe ich die Höhe nicht immer gleichmäßig eingestellt. Die Gänge finde ich aber noch mal wichtig um die Größe abzuschätzen. Es gibt übrigens einen Rundgang durchs komplette Hotel, einmal durch sind so ca. 10 Minuten.
Blick auf die Wasseroberfläche um die Zukunft zu lesen. Viele Einflüsse verändern den Fluss des Wassers oder erzeugen Wirbel, man kann die Zukunft nicht erkennen. Sicherlich hilft da auch, dass ich den Fokus versaut habe, der liegt nämlich auf dem Fisch und nicht auf der Oberfläche.
Sagt er so nüchtern. In Kombination mit Hisaes Aussage gewinnt es aber noch an Brisanz. Die Musik setzt wieder aus, um die Aussage wirken zu lassen.
Durch den Schnitt deute ich an, dass der Bruder für die Familie geopfert wurde. Es beantwortet auch die Frage, warum Hisae überhaupt zurückgekommen ist.
Leider ist das Ansteckmikro im Bild, aber das macht eh jedes Mal Probleme. Daher habe ich das Richtmikro laufen lassen und leider zu spät gemerkt, dass direkt hinter ihr ein Kühlschrank rumort. Hisae spricht an sich schon sehr leise, und viel lauter konnte ich es nicht drehen, weil sonst der Kühlschrank auch lauter geworden wäre.
Sie macht nun die Arbeit vom Bruder. Achtet mal auf ihre Hand, wie sie sich an den eigenen Hals fasst, als ob sie die Schlinge spürt, die enger wird. Unterbewusst nimmt man sowas wahr.
Die Szene habe ich bei meinem zweiten Besuch gedreht, durch die reflektierende Wand. Hätte sie mich gesehen, wär sie gleich wieder aus dem Bild gesprungen, sofern sie gekonnt hätte. Ich hatte ihr das Bild anschließend gezeigt und sie meinte scherzhaft lächelnd sowas wie „Du Frechdachs!“
Die Musik hier empfand ich immer wie Tropfen, die auf einen Teich fallen und große Wellen schlagen. Oder wie Tränen.
Grüner Tee, Reis und eine Kerze, am Altar der Familie. Der Tod des Sohnes, den ich jetzt als Information vorstelle, hat für die Personen verschiedene Konsequenzen, jeder geht anders damit um. Hisae arbeitet, der Vater trauert alleine.
Ich habe lange überlegt, ob ich den Sohn zeige, habe mich dann aber doch dafür entschieden. Er schwebt irgendwie noch über den Leuten und beeinflusst die Geschichte der Houshi auch nach seinem Tod.
Diese Szene war übrigens nicht geplant. Wobei, geplant waren nur zwei: Friedhof und Shamisen, weil ich die Familie drum bat. Hier wollte ich mir eigentlich nur den Altar zeigen lassen, auf dem eine alte Buddha-Statue steht. Diese Statue ist nämlich der Beweis für die Langlebigkeit der Houshis, die auch vom Guinness Büro akzeptiert wurde. Als ich in den Raum komme, sehe ich aber das Foto vom Sohn und Vater Houshi machte die Kerze an.
Wieder so ein intimer Raum, das Beten für den Sohn, bei dem ich mit der Kamera dabei sein durfte, zu der er mich auch mehr oder weniger eingeladen hat. Mir scheint auch, der Vater bittet den Sohn heute irgendwie um Vergebung. Naomi meinte mal, dass Zengoro sehr häufig in Interviews mit Medien von seinem toten Sohn erzählt. Sie sagt, er benutzt die Geschichte um fürs Houshi Werbung zu mache. Und ich glaube, das stimmt auch. Aber wie gesagt, man muss das ganz anders bewerten. Geht es dem Geschäft gut, ist die Familie glücklich. So denkt Vater Houshi. Familienmitglieder sind Angestellte, die lange Geschichte ein Hilfsmittel, wie eine Anzeige in der Bahn. Er sieht das ganz unemotional, auch in Verbindung mit mir. Gleichzeitig trauert er natürlich auf seine Weise auch.
Mit einer Nahaufnahme/Detail kann man gut von einer Szene zur nächsten schneide. In der Reflketion der linken Schüssel sieht man übrgens mich (in weiss) mit Stativ…
Die Familie beim Friedhof. Es ist eine der wichtigsten und emotionalsten Szenen, finde ich. Achten wir nochmal kurz drauf, was Hisae sagt: „Mein Bruder hat hart gearbeitet um sich den Respekt meines Vaters zu erkämpfen. Aber er ist plötzlich gestorben.“ Der Vater sagt vorher „Ich habe mich oft mit meinen Sohn gestritten.“ Grund für den Streit war u.a. auch die Ehe des Sohnes, die zum ersten Mal nicht arrangiert war, und die nicht funktionierte. Also: Sohn streitet sich mit Vater, Sohn stirbt.
Daraufhin sagt Hisae, dass sie nicht weiß, wie es weiter geht. Der Vater weiss es schon, nur weiss sie das im Moment des Interviews noch nicht. Sie hat es erst durch mich erfahren. Ihre ehrliche Aussage verstärkt aber die große Auflösung am Ende des Films.

Das ist die letzte Interview-Einstellung im Film. Ich habe mir bei diesem Video vorher viele Gedanken gemacht, was ich mit dem Bild über das Bild erzählen kann. Oder anders gesagt, wie ich jedes visuelle Mittel ausschöpfen kann, um mehr zu erzählen. Der letzte Dreh vor Houshi war ein Interview für ein anderes Projekt. Die Einstellung dort war: Professor vor Bücherwand. Ich habs mir nachher angesehen und fands so dermaßen langweilig. In „Houshi“ wollte ich schon allein durch das Bild des Interviews etwas über die Person erzählen.
Vater Houshi sollte in der Mitte der zwei Linien sitzen. Da hat er sich leider rausbewegt. Das sein Gesicht im Halbdunkel ist, ist absolut beabsichtigt. Er sollte von der Mitte nach links schauen, nun schaut er von links nach links.
Mutter Houshi war für mich am Anfang eine Art Ruhepol in der Familie, die alles balanciert. Daher dieses Leuchten um ihren Kopf. Sie schaut von rechts nach links.
Die Tochter bekommt ein ganz anderes Setting. Schon von Beginn an sollte das Bild vermitteln: Mit ihr geht es anders weiter. Dunkles Holz statt japanischer Papierwände. Sie schaut von links nach rechts, um gleich von Beginn ihre kontrastierende Position zu zeigen. Alle Linien im Bild der Interviews führen zum Gesicht, welches gleichzeitig der hellste Punkt ist. Die Beleuchtung ist in jedem Fall ein Fenster. Ich hatte mir vor dem Dreh mal angeschaut, wie die Cinematographie in Pixar-Filmen gemacht ist und wie subtile Linien lenken können. Houshi war mein erster Versuch in die Richtung. Allerdings, hat sich der Vater aus den Linien rausbewegt. Das echte Leben kann man eben schlechter planen als einen Animationsfilm.
Für Hisae ist klar, wer der nächste Besitzer sein soll: Der tote Bruder. „Du bist der 47. Besitzer“ macht nur Sinn, weil Zengoro sich vorher als der 46. vorgestellt hat. Ich wusste schon beim Dreh, dass ich bei dieser Szene Hisae reden lassen möchte, daher liegt der Fokus auf ihr. Sie spricht quasi mit ihm an seinem Grab. Sie gibt ihm die Anerkennung, nach der er sich so sehr gesehnt hat.
Hier zeigt sich auch sehr schön, wie unterschiedlich Vater und Tochter mit dem Tod umgehen. Während Hisae sich noch tief verbeugt will Zengoro gleich weiter.
Der Sohn starb an einem Herzinfarkt. Er hat sich mehr oder weniger totgearbeitet um dem Vater zu gefallen. Man kann sagen, dass der Vater bzw. die Last der Familie Schuld am Tod ist. Das spricht natürlich keiner in der Familie aus, also kann ich es nur andeuten.
Dieses Bild ist der wichtigste Schnitt für mich im gesamten Film. Die Weihrauchkerzen für den Sohn sind noch nicht mal kalt, da spricht der Vater schon von der Geschäftsphilosophie. All die anderen Andeutungen zuvor steigern sich bis zu diesem Punkt.
Die Idee mit dem Familienfoto, und das als Video aufzunehmen, kam mir erst am Abend vorher. Ich hatte überlegt, mit welchen klassischen Bild kann ich spielen, eins das jeder kennt, mit dem ich aber etwas komplett neues und eigenes erzählen kann. Und je häufiger ich dieses Video sehe, was ja knapp eine Minute dauert, desto mehr Details fallen mir auf. (Abseits davon, dass ich die Füße abgeschnitten habe, weil ich auf den Foto-Ausschnitt (2:3) und nicht Video-Auschnitt (16:9) geachtet habe) Hier zeigt Zengoro subtil seiner Frau, wo sie zu stehen hat. „Sie macht was ich sage“
Dabei ging sie von sich aus schon nach rechts, wo ich sie platzieren wollte.
„Unsere junge Tochter ist die richtige“ sagen sie und lächeln in ihre Richtung. Sie erwarten freudig ihre Ankunft.
Sie kommt und schaut sich um, als wolle sie sagen: Dieses Ryokan und diese Bürde ist viel zu groß für mich.
Jetzt setzt das musikalische Thema vom Anfang wieder zur vollen Stärke an. Die Familie ist komplett, es geht weiter in die Zukunft. Hisae ist das fehlende Puzzlestück, sie füllt das Loch, welches der Bruder hinterlassen hat.
Sie klopft sich den Dreck von der Schürze („Ich bin noch nicht bereit dafür“) und stellt sich dann doch stolz hin. Der ganze Film, die ganze Dramatik, alle Charaktere und jeder Konflikt steckt in dieser einen, echten Szene. Gleichzeitig baut das Video eine Spannung auf, die ich nicht auflöse. Das fertige Foto zeige ich nie.
Dieses Foto stellt einen direkt Bezug zum alten Familienfoto im Garten her. Es gibt eine visuelle und inhaltliche Verknüpfung von heute zu damals. Früher waren es viele Mitglieder, das Hotel war stark. Jetzt sind es nur noch drei, das Hotel muss kämpfen. Das wird allein visuell erzählt.
Übrigens zählt die Familie noch eine Schwester und einen zweiten Bruder, der auch im Hotel arbeitet. Beide wollten nicht im Film auftauchen und für die Narrative finde ich es auch einfacher sich nur auf die drei Personen zu konzentrieren.
Das Schlusswort vom Vater. Ich verstehe das „Wir“ in dem Satz auch immer so, als „wir die Ahnen“ und „wir mit dem Bruder“ werden auf sie warten, bis sie bereit ist.
Der Film beginnt und endet mit Wasser. Wer es bis jetzt noch nicht gemerkt hat: ich habe es als Thema und Metapher benutzt, für Veränderung und Fluss der Zeit.
Als kleinen Bonus: Man sieht im letzten Bild zu jeder Zeit drei Wasserflöhe auf der Oberfläche – drei Familienmitglieder. Manchmal kommt ein vierter hinzu, aber verschwindet auch wieder aus dem Bild – der Bruder. Natürlich habe ich das nicht geplant. Aber es ist der Grund, warum genau dieses Bild von den 43 Aufnahmen von Wasseroberflächen hier am Fluss verwendet wurde. .


Und sind wir am Ende des Tages nicht auch nur Wasserflöhe, die versuchen nicht zu unterzugehen?

Naja.

Das war auf jeden Fall alles, was ich zu „Houshi“ zu sagen habe. Vielleicht kommt irgendwann später noch mal ein Teil über die Verwendung und Veröffentlichung der Geschichte. Bislang gibts da aber noch nichts zu erzählen.

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Eine Antwort

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  1. jens peters (@jot__pe) said, on 30. März 2015 at 14:32

    Danke für die Ausführlichkeit der Entstehungsgeschichte. Sehr spannend!! Immer weiter so!


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